語学・言語学

【英文記事より】 (無料版)

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【英文記事より】 (無料版)

2004/03/14

 2004-03-13
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    【英文記事より】 (無料版)  〈No.101〉

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The Washington Post        (2004-03-04)
http://www.washingtonpost.com/wp-dyn/articles/A28829-2004Mar3.html

「独自の様式で深い感動を呼ぶ、小津映画」
The Welcoming World of Yasujiro Ozu
Director's Understated Films Draw Even Outsiders In
By Philip Kennicott
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■原文■
(1) Consider the "wink or twitch" problem, which anthropologists have used 
to describe the fundamental challenge of deciphering another culture. The 
subject's eye moves, but was it just an involuntary motion, or a message? And 
if it was a message, what did it mean? From the outside, a foreign culture 
constantly invites us to mistake meaningless data for purposeful messages, and
 vice versa.

(2) When a Western (and contemporary) viewer watches the films of the Japanese
director Yasujiro Ozu, whose prolific career is being celebrated by a seven-
week retrospective (at the National Gallery, the Freer Gallery and the AFI 
Silver Theatre) beginning tomorrow, he is doubtless prone to misread 
everything, to make too much of things that are accidental, and not enough of 
things pregnant with emotional import. Ozu, born in 1903, was not just a 
Japanese director, but a Japanese director who has earned the glib label "the 
most Japanese" of Japanese directors. And his films, especially those from 
before the Second World War, come from a society in which Western ideas, 
products, fads and styles have been appropriated but not necessarily 
assimilated.

(3) But the films of Ozu, whose career spanned the decades before and after 
the war, leave one with a persistent and perplexing sense that Japan should be
more foreign than this. They are reserved and quiet and so deliberately paced 
that they have been compared to haiku. They are methodically concerned with 
registering the nuances and dissonances of a traditional and hierarchical 
society in flux.

(4) Yet there is a feeling of familiarity in his work that isn't explicable by
some simple and meaningless reference to his "universal" subject matter, or hi
s "timeless" themes, or even his "transcendental" style, as the director Paul 
Schrader has labeled it. Yes, Ozu deals with the verities of family life, the 
way in which young children so often parent their parents, and couples fight 
silently, methodically and strategically, and then feel wretched when they
win. And yes, he deals with timeless themes like aging and loss, and his style
is so minimalist and controlled that one can't grasp it without thinking about
the sublime emptiness of Zen.

(5) Still, Ozu's films leave one with the uncanny sense of being on the 
insideof things that one can, as a Westerner, only dimly understand. He can 
film a tea ceremony, slowly and deliberately, and even though you can't decode
any of its meanings, it leaves you breathless. He can place the viewer within 
a father-daughter relationship that would be intolerably suffocating for a 
modern woman, and yet he channels sympathy for the brokenhearted father when 
he marries off the girl. One may not sort out all the winks and twitches, but 
it's rare that an Ozu film doesn't leave one deeply moved.

(6) The current festival gathers together all of Ozu's surviving films in new 
prints, demonstrating his emergence, in the 1930s, from the formula of 
Japanese studio films into a unique style that is obsessively spare, bare-
bones and controlled. An early gangster film, the 1930 silent "Walk 
Cheerfully," follows the efforts of two petty hoodlums to go straight, and is 
loaded with references to fashionable Western luxuries and fads. (Golf is big 
in Ozu.) The pacing, though static by contemporary standards, is almost manic 
when compared with the films he made between the end of World War II and his 
death in 1963. And in comparison with Ozu's mature films, "Walk Cheerfully" 
feels loaded with stuff, with gloves and guns and cars and typewriters and al 
the furniture of daily life.

(7) A series of interrelated films dealing with parent-child relationships, 
which he began with "Late Spring" in 1949 (opening tomorrow at AFI) and 
finished with "An Autumn Afternoon" in 1962, shows the result of a lifetime of
condensation, reduction and self-discipline. The camera, positioned low, hardl
y moves. Conversations are filmed with the camera directly facing the speaker;
simple cuts (nothing so fancy as a dissolve) take the viewer between basic int
eriors (home, office, bar, restaurant) to haunting outside spaces. The Ozu 
scholar Donald Richie has demonstrated an almost unvarying, musical pattern 
to the way Ozu builds a scene and makes a transition, developing his films not
in "chapters" that tell a story, but in formal paragraphs that express balance
and a satisfying circularity.

(8) Although one can find occasional biographical details in his films, most 
of the details of Ozu's life, as critics have noted, seem to have happened in 
a parallel and disconnected universe from his artistic work. He was booted out
of his school dormitory as a teenager, apparently for writing a love letter to
a fellow male student. Still, he graduated, did some teaching and eventually s
cored a job, in 1923, as an assistant cameraman during the boom years of early
Japanese cinema. He was drafted during the war and ended up a prisoner. When 
he returned to filmmaking, he took up where he left off, with some muted 
references to the trauma of war on Japanese society distinguishing his pre- 
and postwar output.

(9) His films were little known outside Japan until a decade after his death. 
Today, serious film lovers can usually remember their precise feelings of 
ecstasy upon seeing the few Ozu films regularly in circulation ("Tokyo Story" 
and "I Was Born, but . . ." are the staples). Somehow, knowing these basic 
facts is curiously unsatisfying when it comes to making sense of Ozu's work.

(10) His films, later in life, got sadder. His characters got older, and their
emotional life was more about resignation than desire. Even play, whether 
children at play or adults captured in a moment of whimsy, was less prominent 
in his films. Some critics consider his later work a retrenchment into deep, 
cultural conservatism, and it seems emblematic of his career that he resisted 
innovation and was particularly late adopting the use of sound.

(11) But rather like the addition of color to his films, a saturated palette 
of bright primary hues that changed little about the texture of Ozu's work, 
the progress of his career doesn't leave the sense of moving from point A to 
point B. Rather, it was about getting point A down, in all its richness and 
complexity. He advanced by exploring a few central preoccupations.

(12) The 1935 silent "An Inn in Tokyo," one of the saddest films ever made, 
follows a father and his two sons as they scrounge for food, shelter and work 
in a desolate but poetic industrial landscape. It feels like a Thomas Hardy 
novel filmed in Detroit, three soft bodies moving through a luminous desert of
oil tanks, cranes, wooden spools and railroad tracks. The father has failed. 
The children know the father has failed. The father knows the children know. 
None of them communicate this mutual understanding, which might leave all of 
them resentful. But the love of the three characters for one another is 
silently palpable.

(13) In "Late Spring" a father again is looking after his child, a daughter, 
fearful that she may end up devoting her life to him, rather than marrying and
starting her own family. The two are deeply in love (the absence of eroticism 
in Ozu's films means that friendships and family relationships can be 
extremely intimate), but both yield to societal and family pressures to break 
their union and send the girl into marriage. Again, love is silent, and as the
film moves from its initial tranquility to its denouement, the viewer senses 
the loss they suffer as a loss of quietness, a loss of intuitive 
communication. Meddling aunts and bossy friends have thrown a rock into a 
quiet pool and nothing will ever be the same again.

(14) Japan is so present in these films that, paradoxically, one can't find 
it. The grim factories of "An Inn in Tokyo" could well be fueling the military
buildup that led to Pearl Harbor, but just try to sustain that thought while 
watching the film. In many of Ozu's films, the camera looks down a hallway or 
a corridor, giving spare geometric details of a home or an office. There is 
often a clock chiming. But these scenes don't yield any anthropological 
evidence, they don't yield sociological clues the way, say, a bakery or a meal
or a bottle of wine in a cafe does in a French film. They register, instead, a
sad and perfect blankness, which one realizes only later may be the essence of
Ozu's "Japanese" cinema.

(15) It would be tempting to leave an article about Ozu right there, with the 
comforting sense that he bypasses the wink-twitch problem through some 
minimalist magic that takes the viewer entirely inside a foreign place. But 
that would be sloppy thinking. One of the small thrills of Ozu's filmmaking is
that one often feels that something is happening without having a clue whether
it is an event. The best one can say is what one would say of an anonymous 
photograph: If it looks balanced and composed and there is nothing slopping 
in from the borders, then it stands to reason that every detail was 
intentional and must mean something.

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■試訳■
(1) 「ウインクなのかそれとも痙攣なのか」という問題をお考えいただきたい。それを
、人類学者は、別の文化を解読するという基本的な課題を記述するために使ってきた。
被検者の目は動いている。しかしそれは単なる不随意的な動きだったのか、それとも意
志を伝えるものだったのか。それがもし意志を伝えるものだったとしたら、それは、何
を意味したのだろうか。外部から、異質な文化が、絶えず我々に意味のないデータを意
図的なメッセージだと誤解するように、あるいは、その逆に、意味のあるデータを、意
図的でないと誤解するように誘っている。

(2) 西洋の(そして、現代の)観客が、日本の監督小津安二郎 の映画(彼の多作の経
歴が、今、the National Galleryと the Freer Gallery とthe AFI Silver Theatreで 
7週間の回顧展によって賞賛されている。)を見るとき、彼は、確かに、すべてを読み
違え、偶然的なことを大げさに扱いすぎ、感情的な重要性を孕んだものを十分に扱って
いない嫌いがある。小津は1903年生まれで、日本人の監督ということだけでなく、日本
人の監督のうちで「最も日本的である」というもっともらしいレッテルを獲得した日本
人の監督である。彼の映画は(特に、第二次世界大戦以前の映画は)、西洋の考え方、
生産物、流行、様式が、あてがわれたが、必ずしも消化されなかった社会に起源を持っ
ている。

(3) しかし小津の映画は、(彼のキャリアは、戦争の前後の数十年にわたった。)人に
、日本は、これ以上に異質であるはずだという、根深く当惑させる感じを残す。小津の
映画は、控えめで、静かである。俳句になぞらえられるほど非常にゆっくりとしたテン
ポである。それは、流動している伝統的なタテ社会のニュアンスと不協和音を記録する
ことに系統的に関わっている。

(4) しかし、彼の作品には、ポール・シュレーダー監督が、呼んだように、彼の「普遍
的な」題材、「永遠の」テーマ、さらに「超越的な」スタイルを、簡単に意味なく参照
するだけでは説明できない、親しみ易さの感じがある。然り、小津は、家庭生活の真実
や、若い子どもたちがしばしば両親の親代わりになり、夫婦が、黙って整然と巧みな戦
略で喧嘩し、そして勝ったときに浅ましく感じる、その有様を扱っているのである。さ
らにまた、然り、彼は、老いや喪失のような永遠のテーマを扱っている。そして彼のス
タイルは、手法が大変抑制的で、控えめなので、禅の荘厳な空について考えずにそれを
把握することはできない。

(5) いまだに、小津の映画は、西洋人としてぼんやりとしか理解できないものが、その
内側にあるという、神秘的な感じを人に残す。彼は、茶の湯をゆっくりと慎重に撮影す
ることができる。あなたが、その意味について全く何も読み取ることができなくても、
それは、あなたを息のできない状態におく。彼は、現代女性にとっては、耐えられない
ほど息苦しいであろう、父と娘の関係の中に、観客を置くことができる。しかし、小津
は、父親が娘を嫁がせるとき、失意の彼に対して共感を送る。ウインクと痙攣を全部が
全部区別できるわけではないかもしれないが、小津の映画が、人を深く感動させないで
おくことは稀である。

(6) 今行われているフェスティバルは、新しいプリントで小津の現存している映画のす
べてを集めて、1930年代に、日本のスタジオ映画の標準的な撮り方から、こだわりにこ
だわった、控え目で、核心だけを示す、抑制的な独特のスタイルへと移っていった、彼
の登場を実物で見せている。1930年制作の「その夜の妻」という初期の無声ギャング映
画は、二人のつまらないチンピラの堅気になろうとする頑張りを追い、流行(はやり)の
舶来の贅沢品や流行の現象を取り入れている。(小津では、ゴルフが人気である。)テ
ンポは、現代の基準から見れば動きがないけれども、彼が、戦後から死去するまでに制
作した映画と比べると、ほとんど躁状態である。小津の円熟した映画と比べて、「その
夜の妻」は、物を、つまり、手袋、銃、車、タイプライター、日常生活のあらゆる品物
を取り入れているように感じられる。

(7) 親子関係を扱っていて、相互に関係のある一連の映画 ( 彼はそれを、1949年制作
の「晩春」(AFIで明日公開)から始め、1962年制作の「秋刀魚の味」で終えた。) は、
凝縮、縮小、自制の生涯の成果を示している。カメラは、低い位置に置かれ、ほとんど
動かない。会話は、直接話者の真正面のカメラで撮影されている。単純なカット(場面
をダブらせながら転換するディゾルブより洒落っ気のないもの)が、(家庭、オフィス
、バー、レストランといった)基本的な屋内と基本的な屋内の間を行き来する観客を、
忘れがたい外部の空間へと連れて行く。小津の研究者Donald Richie氏は、小津が一つ
のシーンを作りそこへ転換する仕方に、ほとんど変わらない音楽のパターンがあること
を実証した。それが、話を物語る「章」においてではなく、バランスと、満足のいく循
環性を表現する、形式的なパラグラフにおいて、彼の映画を展開している。

(8) 彼の映画で時折伝記的な詳細を見つけることができるが、批評家が注目してきたよ
うに、小津の人生の詳細は、ほとんど、彼の芸術作品から分離された一つの平行的宇宙
で起こったように思われる。彼は、十代のときに、明らかに同輩の男子学生にラブレタ
ーを書いたために学生寮を追い出された。それでも、卒業し、教師を少し務め、1923年
、初期の日本映画ブームの時期に最終的にカメラマン助手の職を得た。彼は、戦争中召
集され、結局捕虜になった。映画作りに戻ったとき、彼は、中止したところから再開し
た。彼の戦前と戦後の作品を区別する、日本社会が受けた戦争のトラウマに控えめに少
しずつ触れながら。

(9) 彼の映画は、彼の死から十年を経るまで日本国外ではほとんど知られていなかった
。今日、本格的な映画好きは、定期的に回ってくる小津映画の数本(「東京物語」と「
生まれては見たけれど」が、中心である。)を見たときの、恍惚というまさにその感じ
を普通思い出すことができる。どういうわけか、これらの基本的な事実を知ることだけ
では、小津の仕事の意味を了解することとなると、妙に物足りない。

(10) 彼の映画は、後年、それ以前より悲しくなった。彼の登場人物たちは、年老いて
、彼らの恋愛面は、欲望よりは諦めの方が対象になった。遊びでさえ、遊んでいる子ど
もであろうと、奇抜な行動の瞬間に嵌った大人であろうと、彼の映画では、より突出す
るということがない。批評家の中には、彼の晩年の仕事を、深い文化的な保守主義への
引き籠りと看做す者もいる。それは、彼が技術革新に抵抗し、トーキーの導入が特に遅
かったという経歴を象徴しているように思われる。


(11) しかし、それどころか、小津映画に対するカラーの追加、つまり、小津の仕事の
基本的構造をほとんど変化させなかった、明るい原色の鮮やかな色彩の追加のように、
彼のキャリアの進行は、A地点からB地点へ移動するという感じを残していない。もっと
正確に言えば、それは、ほとんどA地点のあらゆる豊かさと複雑さの中でそこに留まる
ことだった。彼は、数少ない中心的な関心事を探究することによって、前進したのだ。


(12) 制作された映画のうちで最も悲しいものの一つである、1935年制作の無声映画「
東京の宿」は、父親と二人の息子が、荒れ果てた、だが詩的な工場の風景の中で、食べ
物、ねぐら、仕事を探すときの、その彼らの様子を追うものだ。三人の優しい人物が、
石油タンク、クレーン、木製のスプール、鉄道線路の明るい荒野を進んでいると、それ
は、デトロイトで撮影されたトーマス・ハーディの小説のような感じがする。父親は、
一文無しになってしまった。子どもたちは、父親が一文無しになってしまったことを知
っている。父親は子どもたちがそれを知っていることを知っている。誰一人、この、お
互いが分かっているということを、伝えることはない。それが、三人すべてを憤慨させ
ているのかもしれない。しかし、三人の登場人物が、お互いを愛している気持ちが、じ
わっと肌に伝わってくる。

(13) 「晩春」では、父親が、また、子ども(娘)に気を配っている。娘が結婚して自
分の新しい家庭を作ることをせずに結局父親に一生を捧げることになるかもしれないこ
とを心配しているのだ。二人の愛情は、深い。(小津映画にエロティシズムがないこと
は、友情や家族関係が極めて親密になりうることを意味している。)しかし、二人とも
、その団結を壊して娘を結婚させようとする社会と家族のプレッシャーに屈する。また
また、愛情は、静かである。映画が、その初めの静けさから大団円に向かって動いてい
くにつれて、観客は、彼らが受ける喪失を、静けさの喪失、直観的なコミュニケーショ
ンの喪失と感じる。お節介な叔母たちと偉そうな友人たちが、静かな池に小石を投げて
しまった。そしてもう何も二度と元には戻らないのだ。

(14) これらの映画には日本が非常によく現れているので、逆説的になるが、人はそれ
に気がつかない。「東京の宿」の気味の悪い工場は、真珠湾に至った軍事力増強に油を
注いでいる可能性は十分ある。が、映画を見ている間だけは、その思考をちょっと支持
してみるとよい。小津映画の多くでは、カメラは、玄関とか廊下を見下ろして、住宅や
オフィスの、控え目な幾何学的詳細を教えている。しばしば、時計のチャイムが鳴る。
しかしこれらのシーンは、たとえばフランス映画で、カフェーのパン菓子、食べもの、
一本のワインがそうであるようには、人類学的な証拠を生み出すことは全くないし、社
会学的な手がかりを生み出すことも全くない。そうではなくて、それらは、悲しい完全
な空っぽ状態を記録に残しているのだ。人は、後になって初めてそれが小津の「日本」
映画の本質であるかもしれないと気づくのである。

(15) 観客を完全に異質な場所の中に連れて行く、あるミニマリズムの魔法によって、
彼が、ウインクか痙攣かの問題を回避しているという、励みになる感じ方をこめて、小
津についての記事をただそこに残すのは、誘惑的だろう。しかし、それは、ずさんな考
えである。小津の映画制作でワクワクさせられる小さなことの一つは、それが重要な出
来事であるのかどうかという手がかりを持たずに、何かが起こっているとしばしば感ず
るということである。最も良いのは、匿名の写真について人が言うことだと言える。つ
まり、それがバランスが取れて冷静に見え、さらに、国境から何も紛れ込んでいないの
なら、すべての細部は意図的であり、何かを意味しているに違いないというのは、理に
かなっている。

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